Top Ten: Animated horror films

Negli ultimi tempi sono stato piuttosto preso da una serie di progetti che sto tentando di mandare in porto e che hanno occupato la maggior parte delle mie ore di veglia. Riprendo quindi finalmente in mano il blog dopo quasi due settimane di assenza con una selezione di film un po’ particolare, cioè dieci film d’animazione che possono essere classificati come horror, un’ibridazione tra due generi apparentemente agli antipodi l’uno dell’altro ma che in realtà offre dei prodotti decisamente interessanti che vale assolutamente la pena recuperare. Il post è molto molto lungo, motivo per cui ti consiglio di armarti di pazienza e generi di conforto prima di affrontarlo! 

Ovviamente valgono anche qui le solite regole delle Top Ten: non deve essere preso come una classifica (non sono capace di stilare una classifica) ma solo come una selezione di film, e non ha alcuna pretesa di completezza; anzi, i film appartenenti a questo genere sono talmente tanti che sicuramente in futuro arriverà anche una Parte 2 con tutte le pellicole che non sono riuscite a rientrare in questa parziale selezione.

E andiamo a cominciare!

1 – The Nightmare before Christmas. Nato come poesia scritta da Tim Burton nel 1982(che puoi ascoltare QUI letta da Christopher Lee) con l’idea di renderlo uno speciale televisivo interpretato dal suo idolo Vincent Price, The Nightmare before Christmas è stato, contrariamente a quanto si pensa generalmente, diretto da Henry Selick, che impose al film un ritmo praticamente perfetto nel fluire della storia. Realizzato in stop-motion, racconta la storia della crisi d’identità di Jack Skeletron, re del paese di Halloween, che, stanco di provocare terrore nelle persone, decide di sostituirsi a Babbo Natale per portare gioia al mondo.

I personaggi che popolano il film sono un compendio di tutte le più disparate fantasie orrorifiche immaginabili: scheletri, mostri, demoni e spauracchi assortiti si mescolano insieme dando vita ad un mosaico sorprendentemente omogeneo e coeso, in cui ognuno trova posto anche soltanto per un cameo e ogni personaggio appare meravigliosamente preciso nella sua caratterizzazione visiva, ricchissima di dettagli. Tutte le pittoresche creature del film derivano più o meno indirettamente dal folklore, dalla tradizione popolare e dal cinema, con particolare attenzione verso quelle figure che più spesso vengono indicate come terrorizzanti sebbene non appartenenti ad una sfera esplicitamente horror, come il clown in grado di rimuovere la sua faccia.

L’ambientazione identifica perfettamente l’atmosfera del film e l’identità del Paese di Halloween, con i suoi toni cupi e sinistri e le ombre nette che tagliano la scenografia. Anche in questo caso gli elementi costitutivi sono tratti da tutto quel ricchissimo ed inquietante immaginario gotico – horror derivante in parte dalla cinematografia di genere degli anni Trenta, che si compone di cimiteri notturni, vicoli bui, luci malsane che non illuminano e alberi rachitici che gettano ombre spaventose. Fin dall’overture, con il brano This is Halloween, veniamo gettati all’inteno di questo mondo spaventoso ma al tempo stesso magico e accattivante, dove meraviglia e terrore si fondono in ogni inquadratura e il macabro si piega alle regole della comicità senza svilirsi.

Punto forte del film è però il suo protagonista, Jack, un personaggio carismatico e perfetto nel suo ruolo di demone sanguinario in crisi con sé stesso. Alto e filiforme, Jack riesce ad essere straordinariamente espressivo nonostante l’assenza di tratti facciali convenzionali, e il talento degli animatori viene esaltato proprio dalla capacità di un teschio di risultare adorabile e terrificante allo stesso tempo. Non viene infatti mai dimenticata la natura malvagia di Jack, che emerge a più riprese e soprattutto nel finale, in cui uccide senza pietà il villain, il Babau, nel modo più macabro in cui sia mai morto il personaggio di un cartone animato.

2 – Coraline. Dieci anni dopo l’uscita di The Nightmare before Christmas, lo scrittore inglese Neil Gaiman, grande fan di Henry Selick, convocò il regista per discutere il possibile adattamento del suo ultimo romanzo, la fiaba dalle tinte horror Coraline. Selick accettò il lavoro e assunse la direzione e la sceneggiatura del film, che ampliò notevolmente vista la brevità del romanzo aggiungendo nuovi personaggi e scene inedite; nonostante l’ottimo lavoro di scrittura, gli elementi aggiuntivi risaltano a causa della scarsa utilità nell’economia della trama o della ridondanza delle situazioni che prendono forma.

In questo film, Selick costruisce un’opera di atmosfera, più che di azione. Mentre il romanzo di Neil Gaiman procede incalzante pagina dopo pagina fino al climax finale, il film si prende maggior tempo per stabilire uno stato emotivo, un’atmosfera quasi onirica e spaventosa in grado di far accapponare la pelle in più momenti sebbene i dettagli più raccapriccianti del romanzo risultino edulcorati, come la macabra fine dell’Altro padre. Ogni scena riesce a risultare sinistra anche molto prima che i dettagli più apertamente horror vengano alla luce, adattando alla perfezione lo spirito dark fantasy del romanzo. Tutto questo fa sì che Coraline sia un film in cui il pericolo è sempre tangibile e sempre imminente, con un senso quasi soffocante di insidie nascoste dietro ogni angolo.

L’Altra Madre è un villain perfetto e squisitamente inquietante. Disarmante nella sua semplicità, inquietante nell’assenza dello sguardo e ambigua per la sua doppia natura amorevole e predatrice, l’Altra madre espliciterà la sua non-umanità mutando di aspetto nel corso del film, diventando sempre più alta ed affilata per poi perdere ogni attributo umano. La conoscenza dell’appartenenza dell’Altra madre ad una specifica specie soprannaturale ci viene negata dalla sceneggiatura, così come da Neil Gaiman nel suo romanzo, perchè il punto della storia è raccontare la crescita di Coraline e la battaglia che è costretta ad ingaggiare contro il simbolo dei suoi desideri, ossia una madre in tutto e per tutto devota a lei. Solo superando queste fantasie infantili, come in moltissime altre fiabe, la protagonista può sconfiggere (ma non uccidere) il cattivo e tornare a casa.

Proprio Coraline è l’elemento più riuscito del film, un personaggio superbo e con cui è molto facile identificarsi. Spaventata e coraggiosa, piena di dubbi ma allo stesso tempo molto sicura di sè e delle sue capacità, Coraline è una persona reale e tridimensionale, capace di esprimere desideri tipici della sua età e comportamenti decisamente infantili e allo stesso tempo caricarsi di responsabilità molto più grandi di lei e portare a termine un compito apparentemente impossibile solo grazie alle sue forze e sempre in modo credibile; una protagonista eccezionale nata dalla penna di un genio e animata dalle mani di un artista.

3 – Peur(s) du noir. Completamente in bianco e nero, con solo una punta di rosso che compare nel segmento diretto da Marie Caillou, Peur(s) du noir è un lungometraggio a episodi realizzato in Francia nel 2007 che propone come tema unificante delle sue storie la paura, declinata secondo aspetti molto diversi a seconda della sensibilità personale dei registi, liberi di adottare uno stile grafico autonomo per creare un mosaico eterogeneo ma straordinariamente coerente nel suo insieme.

Ognuna delle sei storie è concepita per risvegliare nella mente alcune delle paure ataviche dell’uomo, come l’impotenza contro i malvagi, il buio, preludio ideale ad uno stato di non-vita e nascondiglio di orrori immaginari, la paura di smarrire la propria umanità e, ovviamente, la morte. Ogni segmento instaura un dialogo con la parte più profonda dell’individuo, funzionando speso meglio a livello inconscio piuttosto che come semplice racconto di finzione; su questo aspetto, infatti, non tutte le storie riescono a reggere la tensione e a soddisfare le aspettative promesse allo spettatore, risolvendosi talvolta in modo insoddisfacente o non riuscendo a coinvolgere adeguatamente chi guarda all’interno dell’intreccio.

Quello che non ottiene la drammaturgia, però, si raggiunge nella grafica, estraniante ed inquietante nel suo bianco e nero esasperato capace di raggiungere pregevoli picchi di sperimentalismo, come nell’ultimo segmento, in cui l’assenza di un tratto che delinei le figure, giustificato dal buio totale in cui è immersa l’ambientazione, permette di giocare col fuori campo e con l’assenza di illuminazione delineando solo pochi, essenziali elementi che ricevono la fioca luce, sempre diegeticamente giustificata, presente sulla scena. Non c’è mai una visione d’insieme della scena o dell’ambientazione, l’animazione avviene per dettagli (parte di un volto, una mano, la superficie di un mobile) che compongono un’immagine mai esplicitamente rivelata ma ricostruita dallo spettatore, chiamato attivamente a dare senso ad una storia dalle atmosfere poeiane raccontata mostrando solo il minimo indispensabile, e talvolta negando anche quello.

4 – Resident Evil. Resident Evil è una delle saghe videoludiche più fortunate nella storia dei videogiochi, il cui impatto sull’immaginazione dei giocatori ha avuto pochi eguali. Contrariamente ai film live-action, che hanno costruito nel corso degli anni una trama e una mitologia autonome rispetto a quelle dei videogiochi, i film animati si inseriscono perfettamente nella cronologia dei giochi, facendo luce su eventi appena accennati nella trama videoludica ed espandendone personaggi e situazioni, prendendo così la forma di un universo espanso.

Il primo film, Resident Evil: Degeneration, uscì nel 2008 con la regia di Makoto Kamiya, e recupera i protagonisti dei primi capitoli del videogioco, configurandosi come un valido film d’azione, con sequenze adrenaliniche dirette con una grande consapevolezza delle potenzialità dell’animazione, che si esprimono in tutto il loro potenziale in scene di grande virtuosismo tecnico con arditi movimenti di camera e inquadrature molto particolari. Il punto debole del film, la resa espressiva dei personaggi, è dunque sopperito dalla trama accattivante e una realizzazione impeccabile, che vanta anche un’animazione piuttosto fluida e ricchissima di dettagli nella resa di ambientazioni e personaggi. Gli zombi sono qui rappresentati secondo il canone imposto dal film di Romero, come persone in diversi stadi di decomposizione intenti a marciare lenti ma inesorabili verso le loro vittime, che tentano di sbranare per soddisfare i loro istinti più primordiali, tutto ciò che delle persone rimane dopo l’infezione.

In questo film, così come nel videogioco originale, l’invasione degli zombi (che non vengono mai chiamati con questo nome all’interno della narrazione) è causata da un virus, il virus-T. La funzione dei mostri è quindi quella di esorcizzare una paura estremamente concreta nel momento della sua produzione, e gli zombi diventano una metafora, nemmeno troppo velata, di un attacco improvviso e devastante portato da cellule terroristiche al cuore della civiltà con devastanti armi batteriologiche: si ritrovano echi dell’11 Settembre e della paranoia conseguente all’attacco terroristico, nonché dell’isteria diffusa in tutto il mondo derivata dallo spauracchio di fantomatiche armi chimiche in mano a folli dittatori capaci di decimare la popolazione mondiale soltanto sganciando una bomba.

Nel 2012 esce il secondo capitolo, Resident Evil: Damnation, sempre diretto da Makoto Kamiya. In questo secondo lungometraggio l’azione si fa ancora più estrema e violenta, al punto che la trama, molto lineare, diventa quasi un pretesto per mettere in scena acrobatici combattimenti, fughe rocambolesche e truculenti bagni di sangue; nonostante questo, i punti di forza del film rimangono gli stessi del primo capitolo, con un ulteriore, notevole, miglioramento nella resa di luoghi e personaggi, caratterizzati da una definizione e una ricchezza di dettagli sorprendente.

Dopo aver trattato la paura del terrorismo e delle armi chimiche nel primo film, Damnation non riesce ad imbastire un nuovo discorso con la medesima perizia, suggerendo diversi spunti che non vengono tuttavia sviluppati fino in fondo. Si avverte, nuovamente, l’influsso della complessa situazione internazionale, soprattutto per quanto riguarda i moti di ribellione contro i regimi dittatoriali che hanno preso il nome di Primavera Araba, mentre viene criticato l’intervento occidentale nella crisi, che nel film si concretizza nel personaggio di Ada Wong, che fornisce le Plagas alla dittatrice. Nonostante il discorso non sia compiuto come in Degeneration, dunque anche questo secondo film prova ad attualizzare la figura degli zombi e dei mostri rendendoli metafore di un’ansia generale causata dal senso di instabilità globale che domina nel momento della sua produzione, replicando le ragioni che avevano portato alla nascita anche del classico di Romero: in questo senso, gli zombi si dimostrano in grado di parlare del mondo che ci circonda molto meglio di altri personaggi dell’horror, personificando non solo una determinata fobia, ma soprattutto un sentimento condiviso dalle persone alle prese con un mondo in rapida evoluzione e cambiamento che minaccia di travolgerli e lasciarli, spaesati, nel passato, autentici morti viventi.

5 – The Pied Piper. Uscito in Cecoslovacchia nel 1986 ad opera di Jiři Barta, il film è un adattamento della celebre fiaba tedesca Il pifferaio di Hamelin, di cui segue scrupolosamente la trama per discostarsene solo nel finale: quando i cittadini si rifiutano di pagare il pifferaio, questi non rapisce i bambini della città ma induce gli avidi abitanti a gettarsi nelle acque del fiume.

L’opera ebbe una gestazione molto complessa, configurandosi come il progetto cinematografico Cecoslovacco più ambizioso degli anni Ottanta: la scrittura della sceneggiatura e la preparazione tecnica per le riprese durarono un anno intero, mentre Barta disegnò personalmente le scenografie e i personaggi, che vennero realizzati con dimensioni diverse, variabili da uno a sessanta centimetri a seconda dell’importanza loro attribuita nella trama. L’idea del regista, infatti, era quella di ricorrere, insieme al cubismo e agli insegnamenti della scuola fiamminga, anche allo stile compositivo medievale, per cui le dimensioni di un personaggio avrebbero indicato il suo ruolo più o meno decisivo all’interno della storia, risolvendo allo stesso momento il problema dell’apparente mancanza di logica nelle proporzioni degli scenari.

I personaggi hanno mantenuto un aspetto volutamente grezzo e meccanico, in contrasto con i topi, unici elementi vivi presenti nel film, a simboleggiare uno stadio dell’esistenza inferiore anche alle bestie più infime. I tratti disumani delle marionette sono grossolani e sgradevoli, sproporzionati e a tratti animaleschi come le loro caratterizzazioni, che li portano ad indulgere ai piaceri più volgari ricorrendo ad ogni mezzo per raggiungere la soddisfazione dei loro desideri materiali; l’uso di un linguaggio inventato e a malapena intelligibile, infine, impedisce ulteriormente qualsiasi empatia e immedesimazione da parte dello spettatore, marcando sempre di più l’estraneità della popolazione di Hamelin dalla razza umana.

Il protagonista, all’interno di questo panorama onirico, spicca ulteriormente per i suoi tratti luciferini e per il mutismo e la pacatezza che lo differenziano dalla caotica folla della città. Avvolto nel suo mantello, il pifferaio giunge ad Hamelin scrutando tutti con i suoi occhi incavati e immersi nel buio in cui le iridi brillano in modo inquietante, tratti che diventano, se possibile, ancora più duri e disumani nel momento in cui i signori della città rifiutano di onorare il loro accordo. Demone o spettro, la sua natura soprannaturale è suggerita dal finale, quando, dopo aver ucciso gli abitanti della città, il suo mantello vuoto vola portato dal vento.

Tutti questi elementi collaborano, rafforzandosi a vicenda, nel creare un’opera immersa in un’atmosfera da incubo, in cui il confine tra la realtà e l’allucinazione è labile e la storia assume lentamente i caratteri di un sogno tra le vie deserte di Hamelin.

6 – La Sposa Cadavere. Uscito nel 2005, La sposa cadavere segna il debutto alla regia di un film d’animazione di Tim Burton, che per l’occasione sceglie di portare sullo schermo un’antica leggenda ebraica ambientata però in un soffocante contesto vittoriano.

Il film manca dell’incalzante ritmo narrativo che aveva fatto la fortuna di The Nightmare before Christmas, ma visivamente è un nuovo trionfo dell’estetica Burtoniana, con i personaggi che si presentano come autentiche caricature viventi, spesso sottili e impossibilmente alti, storti e rattrappiti come se schiacciati dall’ambientazione opprimente e buia, caratterizzata da enormi palazzi immersi nell’oscurità, cieli plumbei e paesaggi cinerei. Per contrapposizione, il mondo dei morti è colorato e vitale quanto, paradossalmente, la terra dei vivi è malinconica e cupa.

La spettrale sposa del titolo si inserisce in una tradizione di eteree donne che si aggirano inquiete dopo la morte ancora avvolte dai loro sudari, un elemento ricorrente nella narrativa gotica che trova in questo film un trattamento insolitamente dolce. Emily non è un personaggio negativo, spaventa inizialmente Victor per il fatto di essere morta, ma nel corso del film è inevitabile provare autentica simpatia per questo personaggio sfortunato che ha avuto la sola colpa di impegnarsi prima con un uomo malvagio, e in seguito con l’uomo giusto ma nel momento sbagliato. L’apparizione di Emily è di grande effetto, e il design del personaggio, illuminato dalla luce della luna e apparentemente leggera al punto di dissolversi nell’aria, circondata dall’abito-sudario che la avvolge e capace di muoversi come se scivolasse al posto di camminare, omaggia tutta la tradizione di donne fantasma riadattandone però il mito nel momento in cui la sua condizione di morte diventa fonte di gag, come la presentazione del verme che vive nella sua testa e le serve da Grillo Parlante.

Molto più di quanto avvenga in altri film di questa selezione, La sposa cadavere pone al centro della sua narrazione il tema della morte, e si interroga, in maniera non superficiale, sulla finitezza della vita, sull’atto del morire e su quello che resta dopo il decesso, in noi e in chi abbiamo lasciato indietro nel viaggio verso l’aldilà. Questa centralità della morte viene messa in luce nel momento in cui Victor arriva nell’aldilà, e lo scheletro, mentre canta la storia di Emily, confessa anche una verità molto spesso negata o taciuta nei film d’animazione destinati ad un pubblico giovane, cioè che siamo tutti destinati a morire. Stabilito questo punto fisso nel discorso del film, può partire il racconto dell’atipica storia d’amore tra Emily e Victor, centrata sull’ossessione della prima per il matrimonio.

Uno degli elementi cruciali nella caratterizzazione della sposa, infatti, è la sua incapacità di rassegnarsi ad un passato che è trascorso. Spaventata dalla possibilità di vivere una ripetizione della sua triste storia, Emily arriva a progettare di uccidere Victor, così da ricostruire nell’aldilà la vita che le fu negata. Solo nel momento in cui la sposa è messa in confronto con Victoria e comprende che la storia che sta ripetendo è in realtà la distruzione di un amore, Emily ottiene la forza di prendere le distanze dalla sua ossessione, osservandola criticamente, e finalmente di trovare la pace dissolvendosi in un elegante sciame di farfalle che vola verso la luna, scendendo finalmente a patti anche con la perdita che non aveva mai rielaborato prima.

7 – Monster House. Con Monster House entriamo nel sottogenere horror della casa infestata dai fantasmi, in questo caso rielaborato nella misura in cui i fantasmi non si manifestano all’interno della casa ma dando vita all’abitazione stessa, che si muove e agisce grazie a questa spinta soprannaturale. L’innovativo adattamento del tema non impedisce però di trattare i consueti temi che accompagnano la presenza dei fantasmi, come la morte e la permanenza nel mondo di una traccia della nostra vita che trascenda la presenza fisica delle persone sulla Terra. L’atteggiamento, tuttavia, è decisamente meno riflessivo e organico rispetto a La sposa cadavere, dimostrandosi meno decisivo rispetto alla componente avventurosa che domina la pellicola. Lo spirito del film, infatti, richiama esplicitamente, per ambientazione e tipologia dei personaggi, i caratteri tipici delle avventure per ragazzi tipiche degli anni Ottanta, con una componente horror molto diluita e l’accento marcato sul rapporto tra i protagonisti nel complicato momento del passaggio dall’infanzia all’adolescenza; richiama molto Stephen King e le sue avventure di giovani outsider nell’autunno del Maine, quando il terrore si manifesta nei luoghi più familiari, e per questo meno sospetti, e gli adulti sono o irraggiungibili, o ciechi e sordi alla verità.

La morte e, soprattutto, l’amore sono gli argomenti principali del film, un amore distorto e ossessivo che impedisce al fantasma di trovare pace e al signor Nebbercracker di lasciarsi alle spalle la moglie deceduta da decenni e andare avanti con la sua vita, che ha trascorso prendendosi cura della mostruosa casa. L’intensità di un amore passato rianima la casa come il cadavere di Emily, e la materia inerte rimane attaccata ad emozioni che appartengono al passato, incapace di passare oltre. Monster House è così anche una strana ed estrema storia d’amore, e il rifiuto dell’anziano signore di abbandonare la casa che ha rovinato la sua vita è il rifiuto di un uomo di accettare la scomparsa della moglie, di lasciarla andare in quanto appartenente al suo passato, preferendo continuare a vivere insieme a lei in quel simulacro della sua presenza che è la mostruosa casa cannibale. Forse proprio quest’ultimo punto riassume l’essenza delle storie di fantasmi che si sono succedute nel corso del tempo.

8 – ParaNorman. Dopo il successo di Coraline, lo studio Laika sfrutta nuovamente il genere horror per mettere in scena un racconto sul bullismo, la prevaricazione del più debole, la morte e il lutto, riuscendo a gestire perfettamente un racconto dai molteplici fili narrativi da un lato, e un articolato discorso sull’accettazione della diversità e di ciò che non si riesce a comprendere.

L’andamento della storia riprende il canovaccio tipico di quegli stessi film dell’orrore di cui Norman, il protagonista, è un gran consumatore e conoscitore, arrivando a dimostrare una profonda interiorizzazione dei loro meccanismi che gli tornerà utile nell’affrontare la minaccia che incombe su Blithe Hollow. Questo bagaglio di conoscenze permette a Norman anche di acquisire un particolare atteggiamento nei confronti della popolazione fantasma della sua città, affrontati con semplicità e familiarità, trattati alla stregua di amicizie talvolta invadenti ma generalmente innocue. L’innocenza dimostrata dal protagonista nel trattare la morte è uno dei messaggi principali del film, che condanna la rimozione del passato operata dalle persone, generalmente poco disposte ad accettare di considerare il passato come parte del proprio presente; la scelta di usare gli zombie come metafora dell’eterno ritorno di un passato che si cerca di rimuovere, per questo, è decisamente riuscita seppur non esattamente originale.

Come già accennato, un altro argomento fondamentale è l’ostracismo sociale cui sono condannati tutti coloro che non si conformano alle norme della comunità. Presente fin dall’inizio, questo tema diventa sempre più preponderante man mano che si avvia la trama principale del film: Norman, in virtù dell’ostilità sperimentata per tutta la sua vita a causa delle sue capacità, riesce a comunicare con la strega, permettendole di elaborare la rabbia e l’odio che le impediscono di passare oltre, donandole finalmente la pace.

E’ un raro senso di compiutezza quello che caratterizza la seconda parte del film e il suo finale, in cui ogni nodo narrativo principale o secondario fa sentire il suo effetto e influenza più volte la trama in modo diverso a seconda dei personaggi coinvolti: se infatti, per esempio, ad un certo punto Norman decide che non vale la pena salvare la sua città e medita di lasciare le persone, che lo pregavano di aiutarle, in balia dei mostri, quando si trova di fronte alla strega, una bambina torturata e uccisa a causa dei suoi poteri magici, riesce ad attingere a quelle stesse esperienze che poco prima lo avevano riempito di risentimento per trovare la comprensione necessaria a placare il fantasma e convincerla a perdonare i suoi tormentatori, quasi applicando la sua battuta iniziale “sono fatti così” a quelli che ha scoperto essere gli autentici mostri.

9 – La città delle bestie incantatrici. Caratterizzato come un noir dalle esasperate tinte horror ed erotiche, il film mescola indiscriminatamente simbologie cristiane e shintoiste per indicare le dimensioni arcane in cui si svolge la storia, mentre i combattimenti risolti in sparatorie, l’atmosfera oscura e l’iconografia della violenza sembrano tratti dai film di yakuza e dagli hardboiled statunitensi. Questo insieme di influenze estremamente diverse tra di loro rende il film perennemente incerto sulla direzione che intende percorrere, diviso tra l’horror soprannaturale e il thriller; a questo si aggiunge la scarsa profondità dei personaggi e una trama molto lineare che indugia talvolta eccessivamente sulla violenza fisica e sessuale nei confronti dei personaggi femminili. Tra i lati positivi del film, comunque, su può citare il buon ritmo della storia, che dimostra ancora una volta le innegabili capacità del regista Yoshiyaki Kawajiri come narratore, sebbene finisca per sviluppare i soggetti che sceglie in modo estremamente simile l’uno con l’altro, e un livello di regia paragonabile alla qualità del cinema dal vero, con una grandissima varietà di angolature nel posizionamento della macchina da presa che si succedono a velocità molto elevata conferendo, insieme al vivace montaggio, un andamento molto sostenuto al film.

Elemento particolare del film è la rappresentazione dei mostri, autentici potagonisti della pellicola. In quest’opera, i mostri non popolano la Terra, ma una realtà parallela chiamata “Lato Oscuro”. Le creature del Lato Oscuro si presentano come esseri umani quando si trovano sulla Terra, mascherati per passare inosservati, ma possono assumere le loro vere sembianze in caso di necessità, come durante i combattimenti. Una volta ripreso il loro aspetto originale, i mostri possono presentarsi in una grandissima varietà di forme, spesso caratterizzati da deformazioni fisiche o attributi animaleschi, come tentacoli o artigli. Spesso, soprattutto nel caso di creature di genere femminile, le caratteristiche mostruose riguardano gli organi sessuali, come nel caso della donna ragno che il protagonista incontra all’inizio del film: il mostro, tipico della cultura shintoista, oltre agli attributi zoomorfi presenta una vagina con lunghe zanne acuminate che scattano come tagliole, rappresentando un’ansia da castrazione che sfocia spesso, nel corso del film, in episodi di ginecofobia e misoginia, concretizzati in violenti e prolungati stupri. L’effetto conturbante dei mostri femminili, infine, rimanda al mito delle sirene, creature ammaliatrici e assassine, e alla superstizione medievale delle succubi, spiriti femminili di straordinaria bellezza accusati di rubare energie agli uomini attraverso l’atto sessuale.

10 – Qualcosa di Alice. Debutto nel panorama del lungometraggio di Jan Švankmajer, maestro dell’animazione in stop-motion, Qualcosa di Alice è una rilettura in chiave oscura e morbosa di Alice nel Paese delle Meraviglie e Attraverso lo specchio e quel che Alice vi trovò, un progetto nato in seguito alla sua insoddisfazione per i precedenti adattamenti delle storie di Carroll, interpretate come fiabe laddove il regista immaginava un registro più disturbante e meno rassicurante.

Misto di live-action e animazione in stop-motion, il film ripercorre le avventure di Alice, interpretata da una bambina, ambientando la vicenda in un Paese delle Meraviglie surreale e spaventoso dove i bizzarri personaggi che la protagonista incontra sono caratterizzati da un aspetto allucinante e comportamenti folli e inquietanti, un mondo in cui oggetti appuntiti, lame e superfici affilate appaiono con preoccupante frequenza. Tutti gli abitanti del Paese delle Meraviglie sono caratterizzati da una natura sinistra e spaventosa, rifiutando l’innocenza solitamente attribuitagli per esplorare l’oscurità e la follia che si cela al loro interno. Ecco quindi che, ad esempio, il Coniglio bianco diventa un pupazzo che perde continuamente la sua imbottitura fatta di segatura e cerca di ricucire disperatamente i buchi della sua pelliccia, mentre il Bruco è interpretato da un calzino con una dentiera e delle protesi oculistiche e il Cappellaio matto da una grezza marionetta raffigurante un uomo anziano, impegnato a bere il tè con il pupazzo fragile e cadente del Leprotto. Ognuno presenta un dettaglio inquietante o disturbante, tale da mettere a disagio lo spettatore di fronte alle scene che, lentamente, si susseguono sullo schermo; la colonna sonora compie un lavoro superbo nell’aumentare il senso di straniamento attraverso rumori improvvisi e assordanti, sproporzionati rispetto alla loro origine diegetica ma per questo ancora più funzionali ad accrescere l’identità da incubo lucido della storia.

Girato in una casa abbandonata e fatiscente, nelle cui stanze sono ricreati di versi scenari del viaggio di Alice, il film è una lunga, inquietante allucinazione, capace di penetrare in profondità nella mente dello spettatore giocando con il suo disgusto, la sua repulsione e la sua paura; l’apparente innocenza della protagonista e la quotidianità dei materiali usati accrescono l’atmosfera sinistra del film, che conferisce un senso di pericolo e di minaccia ad ogni scena, ad ogni dialogo e ad ogni inquadratura.

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